تاریخ جاجیم

جاجیم, دست بافته ای پشمین منقش و غالبا مخصوص نواحی سردسیر.

برخی لغتنامه نویسان جاجیم را واژه ای فارسی دانسته اند (شاد ذیل «جاجم » حسنین داعی الاسلام دسوقی شتا ذیل واژه ) اما کاربرد واژگانی چون جاجم جیچیم و جیجیم در زبان ترکی ( د. ترک ذیل "Cicim" ) سبب شده که برخی دیگر آن را واژه ای ترکی به شمار آورند (پرهام و آزادی ج 2 ص 39 دهلوی فیروزالدین کنتوری ذیل «جاجم )
در د. ترک (همانجا) آمده که جیجیم واژه ای ترکی مرکب از «جی جی » (به معنای قشنگ و پر نقش و نگار) و «یم » (ضمیر ملکی اول شخص مفرد به معنای مال من ) است . این واژه را ترکی زبانان زنجان ــ که از مهم ترین بافندگان جاجیم به شمار می روند ــ «جیجیم » در بیرجند «جاجم » و در مهاباد «جاجم » تلفظ می کنند ( رجوع کنید به رضائی ذیل «جاجم » فتاحی قاضی ص 59)

جنس جاجیم را نمد الوان (شاد همانجا دهخدا معین ذیل واژه ) پارچة پشمی ضخیم رنگارنگ (جمالزاده ذیل واژه ) پنبه یا پشم تابیدة بسیار زبر و خشن و بدون پرز (معین همانجا صدری افشار و دیگران ذیل واژه ) و پارچة کلفت پشمی یا ترکیبی از پنبه ای و پشمی (داعی الاسلام همانجا امینی ص 133) ذکر کرده اند اما اغلب تار و پود آن هر دو از پشم تابیده است ( د. ترک همانجا)
بر اساس شواهد باستان شناختی بافت جاجیم از دیرباز در میان ملل جهان معمول بوده است که از این میان دستبافتة جاجیمی قوم نازکا در پرو متعلق به سده های سوم تا هشتم میلادی شایان ذکر است (پرهام و آزادی ج 2 ص 346)

از پیشینة بافت جاجیم در ایران و جهان اسلام اطلاع چندانی در دست نیست . در قرن چهارم مؤلف حدودالعالم انواع بافته هایی را که با جاجیم سنخیت داشته و در نواحی گوناگون بافته می شده نام برده ولی از جاجیم یا ضبطی نزدیک به آن مطلبی نیاورده است (برای نمونه رجوع کنید به ص 95 97 102 106 109 و جاهای دیگر). این ویژگی در آثار سایر جغرافی نویسان معاصر وی (برای نمونه رجوع کنید به اصطخری ص 153 188 ابن حوقل ص 299 342 مقدسی ص 442) و نیز منابع جغرافیایی و غیر جغرافیایی قبل و بعد از وی نیز کمابیش دیده می شود.

جاجیم را به عنوان پلاس و فرش (شاد دهخدا همانجاها) رختخواب پیچ و مانند آن (معین همانجا) زیرانداز یا روکش (صدری افشار و دیگران همانجا) نوعی فرش نازک تر از پلاس (اختریان ذیل واژه ) بالاپوش و پوشش روی رختخواب و مانند آن (جمالزاده همانجا نجفی ذیل واژه ) به کار می برده اند. در نگاره ای متعلق به قرن هشتم جاجیمی با نقش نوارهای مورب (آلاقورد) به چشم می خورد که از آن به عنوان روانداز استفاده می شده است (پرهام و آزادی ج 2 ص 344). در ایران جاجیم را بیشتر بر روی کرسی و رختخوابهای کنار اتاق می اندازند یا به عنوان رختخواب پیچ روانداز و حتی رویة لحاف از آن استفاده می کنند. در ترکیه نیز برای پوشاندن ورودی چادرها و نیز به عنوان پرده روانداز بالش و پتو از جاجیم استفاده می شود ( د. ترک همانجا). با این همه کاربری غالب آن روانداز بوده است .

بافت جاجیم به سبب ویژگی و تمایز آن نسبت به سایر بافته ها به «جاجیمبافت » معروف است . این بافته از نوارهای منسوج تارنمای به هم دوختة کم و بیش ضخیم تشکیل شده است که در بافت آنها رشتة پود به صورت تک رنگ از میان تارهای رنگینی که نقشهای جاجیم را می سازد می گذرد. تار و پود آن غالبا از پشم و بافتی لخت نرم و سنگین است . جاجیم از به هم دوخته شدن چند تختة (نوار) جاجیم بافت شکل می گیرد. عرض نوارها بین هجده تا 35 سانتیمتر و طولشان بین سه تا شش متر در نواحی گوناگون تفاوت می کند (امینی ص 133). جاجیم بافت ــ که بر خلاف همة بافته های دیگر «تارنما» است و پود آن دیده نمی شود ــ بافتی متناوب دارد و تارهای آن در نقش اندازیها معلق است . این تارهای معلق اضافی موجب می شود که جاجیم بافت بافته ای نسبتا برجسته به نظر آید ( رجوع کنید بهوولف ص 201ـ202). رنگ تارها نیز متناسب با نقش مورد نظر بافنده فرق می کند. این ویژگیها ایجاب می کند که طرح و ترکیب بندی نقشهای جاجیم بافت به صورت خطی باشد. نقش جاجیم با تار نمایان می شود و با انتخاب چلة (تارهای ) چند رنگ می توان بر آن نقش انداخت . به همین سبب در این نوع بافت جهت امتداد طرح و نقش به تبع جهت امتداد رشته های تار در راستای درازای بافت است از این رو نقش پردازی جاجیم منحصر است به نقش محرمات قائم (نقشمایه ای به شکل نوارهای پهن بافته شده در طول یک تخته جاجیم ) و نیز نقشمایه های چهارخانه و شطرنجی و طرحهای سرتاسری که در جهت درازای بافت امتدادپذیر باشد (پرهام و آزادی ج 2 ص 39 53)
برای بافت جاجیم دستگاه (دار) جاجیم بافی به صورت افقی روی زمین قرار می گیرد. مجموعة تارها (چله ها) که نسبت به سایر بافته ها متراکم تر و رنگ آنها متغیر است به طول تقریبی بیست تا سی متر به موازات هم به فاصلة چند سانتیمتری زمین در کنار هم کشیده می شوند. تارها در ابتدای دستگاه به دور چوبی به نام سردار و در انتها به دور چوبی به نام زیردار که به زمین متصل شده اند می چرخند. همیشه نیمی از تارها به صورت یکی در میان با چوبی که نخی به شکل خاص به دور آن تابیده شده است (چوب کوجی ) از نیم دیگر تارها جدا می شود. دو سر این چوب با دو رشته طناب به بالا کشیده می شود و به سه پایه ای چوبی متصل می گردد که قابل جابجایی است و همیشه در محل بافت قرار می گیرد بنابراین همیشه نیمی از تارها به صورت یکی در میان در بالا و نیمی دیگر در پایین قرار می گیرد. در دستگاه جاجیم بافی از چوبهایی استفاده می شود که بافنده به مقتضای طرح و نقش با آنها تارهایی را که می خواهد روی بافته معلق بمانند بلند می کند و پودگذاری می نماید. به این طریق چند «ورد» به طور غیرمستقیم وارد دستگاه بافندگی می شود. ظاهرا به همین دلیل وولف (همانجا) ضمن شرح مختصری در بارة دستگاه جاجیم بافی آن را اولین قدم در راه ابداع دستگاه چند وردی قلمداد کرده است . هر بار که پود از میان تارها عبور می کند با جابجا کردن چوبی که در میان تارهاست جای این دو رشته تار عوض می شود. در بافت آن برای کوبیدن پودها از یک کاردک چوبی با لبة گرد که یک طرف آن نازک تر از طرف دیگر است استفاده می شود. این کاردک از میان دو دسته تار بالا و پایین می گذرد و بافنده باکشیدن آن با دو دست به سمت خود پود را با فشار در میان دو دسته تارهای بالا و پایین جای می دهد. پود ضمن بافت در زیر تارها پنهان می شود و تارها از روی کار دیده می شوند. تعداد پود در بافتهای دیگر مانند گلیم و غیره متعدد و رنگ آن متنوع است و می تواند نقشهای بیشماری را ایجاد نماید ولی در جاجیم بافت چون رشته های تار نقش را به وجود می آورند و تعداد و رنگ آنها محدود است و پس از بسته شدن تارها به دو چوب سردار و زیردار دیگر نمی توان آن را کم و زیاد کرد نقش پردازی نیز محدود است (امینی ص 17ـ 18 36)
جاجیم گاه بافته ای یک رویه و گاه دو رویه است و این به سبب تارهای اضافی است که نقشمایه را به وجود می آورند. این تارها گاه در فاصلة میان دو نقشمایه آزادانه در پشت بافته کشیده شده اند (همان ص 36)

پراکندگی جغرافیایی کوچ نشینان و روستانشینانی که به جاجیم بافی اشتغال دارند نشان می دهد که این بافته مختص نواحی سرد کوهستانها و کوهپایه هاست . از بین کوچندگان ایران کردهای آذربایجان غربی بانه سقز مریوان اورامان سنندج کامیاران جاف جوانرودی کرمانشاهان اورامان لهون و کرمانشاه جاجیم بافی داشته اند ( ایرانشهر ج 1 ص 122ـ134). هم اکنون نیز بافندگان کرد به ویژه کردهای مهاباد جاجیمی با رنگهای تند و شاد از پشم گوسفند و نیز از کرک بز مرزه می بافند که بیشتر برای پیچیدن رختخواب و مانند آن به کار می رود (فتاحی قاضی ص 60 67). در میان قشقاییهای ترک زبان ناحیة فارس نیز جاجیم بافی رواج داشته است ( ایرانشهر ج 1 ص 144ـ147). طول جاجیمی که زنان قشقایی می بافند بیشتر از چهار متر و عرض آن کمتر از دو متر است که بیشتر برای پوشاندن اثاث داخل چادر و روانداز (مانند پتو) به کار می رود (پرهام و آزادی ج 2 ص 42ـ43). تقریبا تمام جاجیم بافتهای ایل قشقایی دو تکه است ولی جاجیمهای بسیار ظریف را در سه یا چهار قطعه می بافند (همان ج 2 ص 40). کاربرد زنجیره ای نقشمایة کنگره ای ساده در جاجیم بافی ایل قشقایی بسیار متداول است و جاجیمهای نقش محرمات این ایل فقط نقشمایة ردیفهای مکرر و پیوستة کنگره ای دارد (همان ج 2 ص 345). در جاجیمهای قشقایی هر دو رویه از جهت نقش و رنگ یکسان است و با آنکه پودها نیز هویداست غلبه با رشته های تار است و ازاین رو جاجیم متعارف قشقایی هم تار رو و هم پود رو است که معمولا دو تار زیر و دو تار روی پود می افتد (همان ج 2 ص 39ـ40)

در بین لرهای بختیاری نوعی جاجیم بافی به نام جاجیمی معمول است (قاضیانی ص 185). زنهای بختیاری آن را به شکل نوارهای باریک به عرض هجده تا 35 سانتیمتر و طول بیست تا 25 متر از پشم می بافند. پس از بافت آن را به قطعاتی با طول مناسب تقسیم می کنند و از پهلو به یکدیگر می دوزند در نتیجه سطح یکپارچه ای حاصل می شود که مصرف روانداز دارد. بختیاریها با استفاده از شیوة بافت جاجیم نوارهای تسمه مانندی نیز تولید می کنند که به «آواآرـ تهده » شهرت دارد. عرض این نوارها به اندازة عرض یکی از نقشهای نواری یکی از تخته های جاجیم است (حدود هفت تا ده سانتیمتر). از این نوارها برای حمل گهوارة نوزاد بر پشت مادر به هنگام کوچ استفاده می شود (همان ص 98). نقش کلی تخته های جاجیم بختیاریها به صورت نوارهای دراز در طول آن است (همان ص 121ـ122). از حدود 45 نقشی که در بافته های بختیاریها موجود است فقط شش نقش آن قابل انطباق با نوع و فن بافت جاجیمی است که عبارت اند از: قچی یا دیک پره (همان ص 142ـ143) دندون مشکی (همان ص 139) گل خیرده یا گل دره (همان ص 130) گل پیکه یا گلخالی (همان ص 130ـ131) گل هچه (همان ص 150) و نقش بالنده یا پرنده (همان ص 188)
در بین کوچروهای شاهسون ترکی زبان دشت مغان جاجیمهای بسیار ظریفی وجود دارد که همة آنها با نقش محرمات باریک و معمولا بیش از سه تکه بافته می شوند. در بین اینها جاجیم یک رویه بسیار متداول است و آن جاجیمی است که رشته های تارهای اضافی که نقشمایه را به وجود می آورند در فاصلة میان دو نقشمایه بدون گذشتن از زیر و روی پودها در پشت دستبافت آزادانه کشیده شده است (پرهام و آزادی ج 2 ص 40). شاهسونها همچنین از نوار جاجیم بافت برای استحکام بخشی دور طارمیهای آلاچیق استفاده می کنند (امینی ص 25). در میان ترکمنها نیز نوارهای جاجیمی مشابهی به نام دورلق یاخا (جهت استحکام بخشی طارمیها) و دوزی (جهت استحکام بخشیدن به اوقها) به کار می رود (شریعت زاده ص 81 ـ82). عشایر کرد اطراف قوچان (امینی ص 19) و لرهای ایتوند بویر احمد و ممسنی از دیگر کوچ نشینانی هستند که به بافت جاجیم اشتغال داشته اند ( ایرانشهر ج 1 ص 139ـ143 148ـ149 156)

از نواحی مهم بافت جاجیم در ایران همدان ( فرهنگ جغرافیایی شهرستانهای کشور ج 2 ص 262) و زنجان است ( فرهنگ جغرافیائی آبادیها ج 25 ص 135). طالقان نیز از نواحی مهم جاجیم بافی ایران بوده است . در 1328 ش در میان حدود 43 آبادی از دهستانهای طالقان بالا و طالقان وسطا جاجیم بافی رواج داشت و یکی از اشتغالات زنان به شمار می رفت (رزم آرا ج 1 جاهای متعدد). عرض هر تخته جاجیم طالقان حدود 25 سانتیمتر بود و طول آنها بنا به مصرف از دو تا چهار متر تفاوت می کرد. معمولا تخته ها را به نحوی به هم می دوختند که طول و عرض جاجیم با هم برابر باشد. اگر برای انداختن بر روی کرسی بود طول تخته ها را چهار متر می گرفتند و در نتیجه شانزده تخته جاجیم را از پهلو به هم می دوختند تا عرض آن نیز چهار متر شود. این جاجیم لحاف روی کرسی را محافظت و آن را سنگین می کرد و پاکیزه نگه می داشت . رنگها و نقشهای متنوع آن نیز موجب تزئین خانه می شد. به جای رولحافی (در زبان محلی : چارتالی ) و در تابستانها به جای روانداز و پتوی دستبافت نیز به کار می رفت . از جاجیم به عنوان زیرانداز یا فرش استفاده نمی شد مگر به هنگام ضرورت . از جاجیمهایی با طول بیشتر (سه متر) و عرض کمتر (دو متر) برای پوشاندن رختخوابها استفاده می شد. جاجیم طالقان از پشم گوسفند بافته می شد. زنها پشم را با دوک (در زبان محلی : چول ) می ریسیدند (پورکریم ص 93). رنگرزهای محلی این نخ پشمها را سبز قرمز آبی و کبود می کردند. نخهای رنگ شده تارهای بافت را تشکیل می داد و پود آن از پشم تک رنگ (معمولا سیاه ) یا خودرنگ بود. نقش جاجیم (به نامهای درزابوته موشه دندان و غیره ) را همین تارها به وجود می آورد. داشتن چند جاجیم در خانه نشانة ثروت و مکنت صاحب آن بود. امروزه جاجیم بافی در کلیة روستاهای طالقان از بین رفته و جاجیمهای باقی مانده حکم اشیای عتیقه و یادمانهای خانوادگی را پیدا کرده است .

مقایسة برخی آمارها (رزم آرا همانجا فرهنگ جغرافیائی آبادیها ج 26 جاهای متعدد) نشان می دهد که بافت جاجیم طی دهه های اخیر در ایران بشدت کاهش یافته است . مثلا در 1328ش در 376 روستای شهرستان قزوین (بخشهای بوئین آبیک ضیاءآباد آوج حومه ) 165روستای شهرستان ساوه 69 روستای شهرستان تهران و 42 روستای شهرستان دماوند جاجیم بافی رواج داشته است (رزم آرا همانجا) درحالی که در 1376 ش این تعداد به 36 روستا در شهرستانهای آبیک بوئین زهرا تاکستان و قزوین (بخشهای مرکزی رودبار شهرستان رودبار الموت طارم سفلا البرز کوهین ) تقلیل یافته است ( فرهنگ جغرافیائی آبادیها ج 26 جاهای متعدد). همچنین در 1328 ش در نواحی ری افجه کرج و ورامین چهارده روستا جاجیم بافی داشته اند (رزم آرا همانجا) که این رقم در 1373 ش به صفر رسیده است ( رجوع کنید به فرهنگ جغرافیائی آبادیها همانجا)
کاربرد و بافت جاجیم به قفقاز و ترکمنستان نیز کشیده شده و در آنجا به آن جاجم می گویند (پرهام و آزادی ج 2 ص 39). در ترکیه ممتازترین جاجیمها را از لحاظ رنگ و بافت تیرة اویماق ترکمانان افشار می بافتند که اکنون در اوزون یایلا واقع در نواحی قیصریه سیواس و ارزنجان زندگی می کنند ( د. ترک همانجا). عرض هر تخته از جاجیم آنها 25 تا سی سانتیمتر و طول آن 25ر3 تا 5ر3 متر است .

این تابلوی گوستاو کوربه همچون اساتید قدیمی کلاسیک در نقاشی همچون رامبراند و ولاسکوئز و ورمیر به پرتره‌های زنان می‌پردازد. با این تفاوت که بر خلاف نشان دادن زنان اشراف و معروف و زنان اسطوره‌ها، به دخترکی کاملا معمولی از اجتماع اطراف هنرمند می‌پردازد ولی تمام اصول و فنون اساتید نقاشی قدیمی را هم رعایت می‌کند. رنگ پس‌زمینه تابلو سبز تیره و لباس‌های دخترک هم به همان رنگ است که در کل فضایی تیره و آرام‌بخش را به وجود می‌آورد. دخترک در حال کار کردن به خواب فرو رفته و گلدانی که روی میز قرار گرفته هم گل‌های پژمرده‌ای را نشان می‌دهد که نمادی است از خواب و سکون و نوعی مرگ در درون فضای تابلو. اما گل‌های ریز لباس دختر همراه با رنگ سبز حاکم بر تابلو نوعی امید و نوعی حس احترام را بر می‌انگیزد. کار معادل با عبادت در نظر گرفته شده که کاری است که در فرهنگ مسیحیت بسیار مقدس و قابل احترام است.

یکی از موضوعاتی که سبب شد کوربه دست به انقلابی در تاریخ هنر بزند پرداختن به مضامین مردمان معمولی بود. در این تابلو به سبک نقاشی‌های دوران مسیحیت (رنسانس) شخصیت‌های در وضعیت اغراق و نمایشی ترسیم شده‌اند. همان‌طور که در نقاشی‌های مسیحیت، افراد در حال انجام کاری مقدس و مذهبی‌اند که در رابطه با آیین مسیحیت است؛ برای نمایش این حالت از حرکات و اعمالی اغراق‌آمیز استفاده می‌شود. در این‌جا موضوعی که اهمیت دارد این است که عمل شستن پاهای یکی از شخصیت‌ها و نیز رسیدگی به امور خانه توسط زنان به یک عمل نمادین و مذهبی تبدیل شده است. با این تفاوت که این اشخاص دیگر قدیسین و مردمان شهر فلورانس و روم (مراکز کلیساهای کاتولیک) نیستند بلکه مردمان عادی هم‌دوره‌ی کوربه هستند. رنگ‌ها و سایه‌ها درجاتی از رنگ‌های قهوه‌ای، خردلی و زرد است که با رنگ سفید موجود در لباس‌ها و ملافه‌ها و رومیزی به تعادل رسیده‌اند، نور خاموش و دلگیر و یکدست است که هم به تشدید یک فضای معنوی دامن زده است و هم بر فضای داخلی یک خانه تأکید می‌کند. این زنان گویا در حال انجام مراسمی هستند که فراتر از کارهای معمولی خانه است. به راستی فردی که پاهایش در حال شسته شدن است چه کسی است؟ آیا این یک اشاره تلویحی به شستن پاهای یکی از حواریون مسیح نیست؟

این تابلو هم بر افرادی کاملا هم‌دوره با گوستاو کوربه تأکید می‌کند. فضای طبیعت همراه با محاسبات کاملا دقیق از وضعیت و جهت نور خورشید در یک روز کاملا صاف نشان‌دهنده‌ی تسلط کوربه در ترسیم طبیعت و مناظر (یکی از تخصص‌های اصلی کوربه ترسیم طبیعت است به روش رمانتیست‌ها) و نیز توجه به نور که تا آن موقع چندان توجه جدی بدان نشده، که همین حرکت بعدها توسط سبک امپرسیونیست‌ها به دغدغه‌ای جدی تبدیل می‌شود. (رمانتیست‌ها برای اولین بار نور را مورد توجه قرار دادند ولی به شکل حسی و برای تشدید حالات روحی و روانی محیط و اشخاص از آن استفاده می‌کردند نه با یک دید واقعی و همراه با محاسبات مربوط به جهت نور) در این‌جا طبیعت به عنوان درون‌مایه‌ی مورد علاقه کوربه ترسیم شده است. چشم‌اندازهای روستاهای زیبا و آرامش‌بخش؛ اما چیزی که در این‌جا کوربه از آن احتراز کرده است، دوری از روش رمانتیست‌ها در پرداختن به طبیعت است. رمانتیست‌ها همواره افراد را مقهور و ناچیز و حقیر در برابر طبیعت رسم می‌کردند. اما کوربه در این‌جا اشخاص اصلی را در بخش جلو و نزدیک تابلو رسم کرده و از طبیعت به عنوان تنها چشم‌اندازی از تابلو ترسیم کرده که افراد در آن به گشت و گذار ساده می‌پردازند؛ بدون گم‌شدن و رها شده درون طبیعت بکر و متوحش. این رویکرد کوربه بی‌تأثیر از جریان‌های معاصر کوربه و همزمانی با انقلاب صنعتی و تصرف در طبیعت و نهضت علمی روشن‌فکری آن دوره نیست. طبیعت در دیدگاه کوربه محلی برای جولان انسان و نه باعث توهم و مغلوب شدن او است.

حالات و حرکات اغراق‌آمیز نمایشی هم در این اثر کوربه که قرار است یک گردش ساده صبحگاهی باشد، بسیار جالب است. در این‌جا هم یک عمل ساده‌ی گفتگو و شاید احوال‌پرسی تبدیل به مراسم آیینی شده است. شخصیت‌ها بسیار رسمی و جدی در حال گفت‌وگو هستند. لباس‌ها به نظر کمی مسعتمل (شاید لباس‌های مخصوص گردش) و لباس‌ها و کوله‌پشتی و عصای مرد سمت راست، نشان‌دهنده‌ی این است که این مرد به گردش در تپه‌ها و کوه‌ها می‌پردازد. به هر حال این تابلو یکی از موضوعاتی را از زندگی روزمره ارائه می‌کند که بعدها در سبک‌های دیگری که بعد از رئالیسم ظهور کردند به عنوان درون‌مایه‌ی اصلی مورد توجه قرار می‌گرفت.

یکی از موضوعاتی که کوربه بدان توجه وافر داشت موضوعاتی با دورن‌مایه‌ی سبک رمانتیسیسم بود: طبیعت وحشی و عصیانگر. کوربه همانند بسیاری از همتایان این سبک همچون ترنر و جان کنستابل به درون‌مایه‌ی طبیعت توجه وافری نشان می‌داد. یکی از ایراداتی که بعدها کوربه به این سبک گرفت بی‌توجهی نسبت به جامعه و اتفاقات جاری در آن (انقلاب فرانسه و انقلاب صنعتی) بود. رمانتیست‌ها با فرار در دل طبیعت، به نوعی دلبسته اصالت و قدرت بلامنازع آن می‌شدند و از طرفی خود را از جریان‌های اطراف خود دور نگاه می‌داشتند. کوربه در ابتدا به ترسیم مناظر بکر و و سحر و جادوی موجود در آن می‌پرداخت. بعدها کوربه از این روند دست کشید و به شدت مجذوب مردمان اطراف خود گشت و با ترسیم تابلوی سنگ‌شکنان عملا واضع روشی جدید در هنر شد و نیز رسما با رویکرد رمانتیست‌ها خداحافظی کرد.

ناظر خیالی و آرام‌بخش از ساحل دریا و چشم‌انداز رعب‌انگیز و مسحور‌کننده‌ی آن که بسیار متأثر از سبک ویلیام ترنر نقاش رمانتیست انگلیسی است.
طبیعت بی‌جان که کوربه در دوره تأثیرپذیری‌اش از سبک رمانتیست‌ها آن را ترسیم کرده است. از رئالیست‌های دیگر «انوره دومیه» «Honoré Daummier» است که در طی حکومت ناپلئون سوم برای نشریات انتقادی- فکاهی کاریکاتور تهیه می‌کرد. دومیه در کارهایش از هرگونه آب‌و‌تاب دادن موضوع خودداری می‌کرد و واقعیات اجتماعی هر چند تلخ و وحشیانه را به تصویر می‌کشید.

انوره دومیه اغلب به زندگی ناعادلانه‌ی روستائیان مهاجر به شهرها و مردمان فقیر می‌پرداخت و به نحوه‌ی امرار معاش آن‌ها علاقه‌مند بود. یکی از تابلوهای دومیه «زن رختشو» بود که موضوع زنی را نشان می‌داد که به کارهای خانگی می‌پرداخت تا بتواند در شهر دوام بیاورد.

از دیگر موضوعاتی که دومیه بدان می‌پرداخت دادگاه‌ها و قضات و نحوه دادرسی به امور بود. دومیه خود مدتی کارمند دادگاه بود و از دیدن سرگردانی مردمان فقیر که در راهروهای دادگاه‌ها سرگردان می‌شدند به شدت متاثر می‌شد. همزمان با سیستم اختناق و فشار لویی فیلیپ پادشاه فرانسه، دادگاه‌ها خود به همراهی با دستگاه حاکمه بر اختناق و بی‌عدالتی می‌افزودند. دومیه با ترسیم کاریکاتورهای دستگاه قضایی، آن را به هجو و انتقاد می‌گرفت. او در این نقاشی که درون‌مایه کاریکاتوری دارد به رابطه‌ی بین یک مجرم و موکلش در روند یک دادرسی می‌پردازد. رنگ‌ها یکدست و تخت، خط‌ها بر یک روند هیجانی تاکید می‌کنند که به صورت منحنی هستند و نشان از یک وضع ناپایدار دارند. مجرم و موکل در حال پچ‌پچ کردن در گوش هم هستند. دومیه از یک زاویه دید خاص طوری به ماجرا نگاه کرده که وضع را به شدت مشکوک نشان می‌دهد در این تصویر امیدی به یک دادرسی عادلانه دیده نمی‌شود و هیچ یک از طرفین نه مجرم و نه وکیل و نه دستگاه‌های قضایی شریف و قابل احترام و مستلزم همدردی نیستند؛ به همین‌ جهت بیننده با دیدن این خطوط فقط احساس عدم اعتماد به وضع نمایش‌داده‌شده می‌کند.
دومیه برای نشان‌دادن زندگی مشقت‌بار مردمان تهی‌دست قرن 19 فرانسه از یک سبک مستندگونه استفاده می‌کند و از روش‌هایی که سبک رمانتیسم در این زمینه ارائه می‌کند پرهیز می‌کند. او علاقه‌مند به نمایش واقعی و تعدیل شده‌ای از تصویر مردمان بود و برای این کار به روش رئالیستی روی آورد، به همین جهت بسیاری از وقایع و اشیا و حقایق که دومیه در کاریکاتورها و تابلوهایش ترسیم کرده، درست همانند وقایع آن دوره است. او نقاشی‌ها و کاریکاتورهایش را نوعی نقد اجتماعی می‌دانست بنابراین چه ابزاری بهتر از واقع‌نمایی ماجراها که ویژگی سبک رئالیسم بود به او کمک می‌کرد؟

رئالیسم سوسیالیست:

اصطلاحی که در حدود نیم‌قرن معرف هنر و ادبیات شوروی سابق بود. نخستین‌بار ماکسیم گورکی، بواخارین، ژدانف، طرح آن را پیش نهادند. سپس مانند دستور کار به کلیه‌ی هنرمندان در تمامی عرصه‌های هنری اعلام شد (1934) هدف آن تولید آثار قابل فهم برای توده‌ها و هدایت مردم به ستایش عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم بود. رئالیسم سوسیالیست عملا سنت واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهم را دنبال کرد. و آگاهانه از دستاوردهای هنر مدرن - که هنرمندان پیشتاز روسی سهمی مهم در شالوده‌ریزی آن داشتند - چشم پوشید. رئالیسم سوسیالیست، پس از جنگ جهانی دوم، با کمابیش تفاوت در سبک و موضوع در بسیاری از کشورهای دیگر الگو قرار گرفت (متفاوت با واقع‌گرایی اجتماعی)
این جنبش تا سال‌های 1874 که امپرسیونیسم پا به عرصه‌ی وجود گذاشت، ادامه داشت.